Baiba Tetere. TOP PĒTĪJUMS: FOTOGRĀFIJA UN ATMIŅAS INSTITŪCIJAS

Fotogrāfija ir medijs, kas veido apjomīgu un svarīgu kultūras mantojuma daļu atmiņu institūcijās – muzeji, arhīvi, bibliotēkas u. c. –, kur tiek uzkrātas fotogrāfijas. Lai arī katrai intsitūcijas kategorijai ir sava profesionālā specifika, mērķtiecīga savstarpēja tuvināšanās un sadarbība ir aizsākta kopš gadsimtu mijas, kad, pateicoties digitālām tehnoloģijām, kļuva iespējams optimizēt informācijas pieejamību.[1] Pastāv starptautiski un valstiski pieņemti regulējumi fotogrāfijas krājuma pārvaldībā, tomēr aiz šīm vadlīnijām ir institūcijas ar savu praksi, vērtību sistēmu un hierarhiju. 

Sarežgītas un grūti definējamas attiecības iezīmējas starp fotogrāfiju un muzeju.[2] Šo konfliktu pastiprina mūžam mainīgais fotogrāfijas medija statuss attiecībā uz institucionālām izmaiņām laika gaitā, piemēram, 2019. gada rudenī Starptautiskā Muzeju padome (International Council of Museums – ICOM) nespēja vienoties par kopīgu muzeja definīciju.[3] Britu fotogrāfijas un antropoloģijas vēsturniece Elizabete Edvardsa (Elizabeth Edwards) skaidri norāda, ka varas attiecības muzejos sākas ar fotogrāfijas materiāla uzkrāšanu, turpinās ar kolekcijas pārvaldību, izstādīšanu un visbeidzot realizējas digitālajā vidē.[4] Līdz ar fotogrāfijas medija transformāciju un digitālo tehnoloģiju dominanci fotogrāfiskā materialitāte ir ieguvusi jaunu kontekstu. Akadēmiskajā pētniecībā fotogrāfiju vairs neuztver tikai kā divdimensionālu attēlu, bet uzsver tās trīsdimensialitāti un tās sociālo dzīvi kā objektam.[5] Gan muzeju teorijā, gan praksē eksistē šaubas un nekonsekvence par fotogrāfijas klasifikācijas un izvērtēšanas kritērijiem. Vēl vairāk fotogrāfiju “institucionālo dzīvi” sarežģī muzeju nespēja noteikt, kāda veida objekts muzejā ir fotogrāfija? Vai fotogrāfija ir māksla vai zinātne, sociāls vai kultūras fenomens, ar funkcionālu vai estētisku pievienoto vērtību?[6] Protams, oriģināls objekts muzeju vidē ir atskaites punkts. Ko darīt ar plašām fotogrāfiju reproducēšanas iespējām? Mērķtiecīgi veidots fotogrāfiju krājums ir tikai daļa no visa fotogrāfijas medija lietojuma muzeja vidē. Fotoattēlus plaši izmanto izstāžu dizainā (ekspozīcijas elements, fons u. c.), restaurācijas dokumentācijā, kataloga vizualizācijā, muzeja mārketingā (sociālie tīkli, suvenīri u. tml.). Amerikāņu mākslas vēsturnieks un kurators Duglass Krimps (Douglas Crimp), atsaucoties uz franču mākslas teorētiķi un rakstnieku Andrē Marlo (André Malraux) konceptu musée imaginaire, uzsver, ka tieši fotogrāfija veido institucionālu homogenitāti.[7]

Ir svarīgi apzināties, ka arhīvam ir fundamentālas atšķirības no citām kultūras mantojuma glabātuvēm, kas uzkrāj fotogrāfijas. Pats arhīva jēdziens ietver dažādas nozīmes un teorētiskus skatpunktus. Jau kopš 20. gadsimta 70. gadiem humanitāro un sociālo zinātņu fokusā ir arhīva un arhivēšanas prakses pārvērtēšana. Arhivēšanu vairs neuzlūkoja kā neitrālu procesu; institucionālās prioritātes un vērtības atzina kā subjektīvas un laika gaitā mainīgas. Mišels Fuko (Michel Foulcault) un Žaks Deridā (Jacques Derrida) arhīvu traktēja institucionālas varas gaismā.[8] Apzinoties kultūras ietekmi sociālajā dzīvē un sarežģītos kontekstus, kādos fotogrāfija tiek instrumentalizēta, pētnieki mediju sāka aplūkot reprezentāciju sistēmas diskursā, kritiski izvērtējot tā dokumentālo autoritāti. Rūdolfs Arnheims (Rudolf Arnheim) esejā “Par fotogrāfijas dabu” uzdod trīs jautājumus: vai tā ir autentiska, vai tā ir korekta, vai tā ir patiesa?[9] Savukārt amerikāņu fotogrāfs, teorētiķis un rakstnieks Alans Sekula (Allan Sekula) uzskata, ka fotogrāfijas nozīmi nosaka tās konteksts. Fotogrāfija arhīvā kļūst “par industriālu un birokrātisku instrumentu”[10]. Jau pirms vairākām desmitgadēm aizsāktā fotogrāfijas arhīvu digitalizācija ir uzjundījusi jaunas debates un izaicinājumus nozarē par digitalizēto kolekciju pieejamību, pretstatot attēla digitālu formātu analogam oriģinālam, kā arī radies jautājums, kas notiek un kur paliek jau digitalizēto kolekciju fiziskie priekšmeti.[11] Kā pozitīvs moments būtu jāmin, ka ar digitalizāciju fotogrāfijas arhīvus neierobežo fiziska telpa, kā arī mūsdienās pētniekiem ir iespējams izmantot plašu attēlu atpazīšanas programmu (image recognition software) klāstu.[12]

Ir specializētas bibliotēkas, kuru krājuma kodols ir fotogrāfijas kolekcijas, un ir bibliotēkas, kur fotogrāfija ir pakārtota krājuma pamatam – iespieddarbiem – un ieņem speciālā krājuma statusu. Ir bibliotēkas kā neatkarīgas institūcijas, un ir bibliotēkas kā struktūrvienība muzejā vai universitē. Visās šajās varietātēs vizuālo attēlu loma un nozīme bibliotēku ikdienā pieaug. Veids, kā 21. gadsimta sabiedrība domā un apietas ar vizuālo attēlu, atšķiras no iepriekšējos gadsimtos ierastā. Teksta izdevumi vairs nav vienīgie informācijas avoti. Bibliotēku krājums tiek papildināts ar jauno mediju tehnoloģiju dažādiem formātiem, kas ietver gan audio, gan vizuālos informācijas nesējus. Turklāt bibliotēkas bez informācijas uzkrāšanas mūsdienās veic būtisku ieguldījumu medijpratības veicināšanā, kas ietver arī vizuālo pratību (visual literacy).

Mūsu laiks iezīmē jaunas tendendences kolekciju un arhīvu interpretācijā un izmantojumā arī ārpus atmiņu institūcijām. Fotogrāfiju arhīvi turpina kļūt par laikmetīgās mākslas darba inspirāciju un materiālu. Kolekciju/kolekcionēšanas naratīvs ir pārstāvēts gan mākslas darbos, gan kuratoriālos un pētniecības projektos. Apzinoties, ka kolekcionēšanas vēsture un kolekciju provenance ilgus laikus ir bijusi elitāra un veidojusi nelielu mākslas vēstures speciālistu interešu loku, mūsdienās plaša mākslinieku un nevalstisko mākslas un kultūras organizāciju iesaiste fotogrāfijas arhīvu saglabāšanā, uzsturēšanā un popularizēšanā veido jaunus kontekstus arī saistībā ar atmiņu institūciju darbību. Gribētu pieminēt dažus nesenus piemērus. Tekstgrupa “Orbīta” pievērsusies arī foto arhīvu atdzīvināšanai un izdod augstvērtīga dizaina foto albumus. Izdevumu fokusā ir atrasts arhīvs (“Palladium”, 2017), nepublicēta fotogrāfes Māras Brašmanes sērija (“Centrāltirgus”, 2017), kā arī Latvijas Fotogrāfijas muzeja krājumā nesen iegūts Strenču fotodarbnīcas stiklu plašu arhīvs (“Stikla Strenči”, 2019). Arhīva attēli izdevumos nav pakļauti kādai noteiktai kārtībai (hronoloģiskai vai tematiskai), attēliem nav pievienoti faktoloģiski apraksti, pavadošais teksts vairāk apraksta noskaņu un atsaucas uz vizuālo saturu.[13] Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs sadarbībā ar partneriem Polijā, Slovēnijā un Horvātijā ir uzsācis vairāku gadu pētniecības un izstādes projektu “Vēl neuzrakstīti stāsti – sieviešu mākslinieču arhīvi”, starp kuriem ir arī sieviešu veidoti fotogrāfijas arhīvi.[14] Latvijas Fotogrāfijas biennālē 2020 notika starptautiska grupas izstāde Wunderkammer, kas reflektē par kolekcionēšanas praksēm mūsdienu mākslinieku radošajā darbībā. Izstādes kuratore Šelda Puķīte atsaucas uz agrīnā modernā laika (1500. – 1800. gads) kolekciju veidošanās pirmsākumiem kā izejas punktu un sasaista šos modeļus ar mūsdienu mākslas praksēm.[15] Šīs refleksijas laikmetīgajā mākslā un kultūrā rada jaunas trajektorijas un piedāvā alternatīvas atmiņu institūciju praksēm.

Mans starpdisciplinārā pieejā īstenotais pētījums “Fotogrāfija un atmiņu institūcijas” aptver vizuālās mākslas, muzeoloģijas un kultūras mantojuma lauku. Pētījums aplūko fotogrāfijas medija pozīcijas Latvijas atmiņu institūcijās, apzinot fotogrāfijas kolekciju izmantošanas stratēģijas un to problemātiku. Sekojot laikmeta tendencēm un mainoties sociālpolitiskam kontekstam, atmiņu institūcijām pieprasa reorganizāciju kvalitatīvu zināšanu izveidē un popularizēšanā, kritiski pārskatot pieļautās kļūdas krājuma veidošanā un interpretācijā. Radikālas izmaiņas piedzīvo postimperiālu valstu muzeji, pārvērtējot savu postkoloniālo mantojumu. Tāpat būtu jāizvērtē Latvijas institūciju kolekciju vēsturiskā problemātika un ētiskie jautājumi. Atmiņu institūcijas vēlētos aktīvi iesaistīties aktuālos kultūras un sociālos diskursos, bet vai tās pietiekami kritiski analizē fotogrāfijas mediju (kontekstus, ētiskus apsvērumus)? 

Fotogrāfijas izpēte pēdējo četrdesmit gadu laikā (kopš 20. gadsimta 70. gadu beigām, kad tika uzsākti pirmie akadēmiskie pētījumi) ir strauji progresējusi – metodoloģija, tematikas diapazons, pētījumu starpdisciplinaritāte pētījumos u. tml. Arī Latvijā ir jauna fotogrāfijas pētnieku paaudze, piemēram, nesen doktora darbu izstrādāja un aizstāvēja Alise Tīfentāle, Katrīna Teivāne-Korpa, Laine Kristberga. Kā tas atsaucas uz fotogrāfijas kolekciju izpēti Latvijas atmiņu institūcijās? Vai fotogrāfiju glabājošās institūcijas ar saviem resursiem spēj sekot medija izpētes progresam? Vēl vairāk – vai savās ekspozīcijās un izglītības programmās muzeji fotogrāfiju interpretē pietiekami kritiski, atbilstoši mūsdienu izpratnei par vizuālo pratību (visual literacy)?

Veicot priekšizpēti interneta vidē, tikai dažas atmiņu institūcijas Latvijā savās interneta vietnēs sniedz plašāku informāciju par  savu fotogrāfijas materiālu. Arī Nacionālais muzeju krājuma kopkatalogs nesniedz detalizētu informāciju par atmiņu institūcijās esošām fotogrāfijas kolekcijām. Katrā institūcijā ir savi krājuma izmantošanas noteikumi – izmantošanas tiesības, izcenojumi, diferencēšana vai komerciāliem, pētnieciskiem vai izglītības mērķiem u. tml. Šie būtu tikai daži aspekti, kas iezīmē sektora problemātiku attiecībā uz atmiņu institūciju atvērtību pētniecībai. Ņemot vērā esošo situāciju – Covid-19 krīzi un tuvojošos postpandēmijas periodu, kad turpināsies pulcēšanās iespēju un starptautisko sakaru ierobežojumi, – būtu svarīgi apzināt un padziļināti izvērtēt pašmāju fotogrāfijas krājumu, lai veidotu kvalitatīva satura produktus (izstādes, izglītības programmas, izdevumus u. c.). Savus pētījuma rezultātus to tapšanas gaitā darīšu pieejamus domnīcas Creative Museum vietnē. 

Pētījumā “Fotogrāfija un atmiņu institūcijas” atlases veidā detalizēti analizēju atsevišķus  muzejus, arhīvus un bibliotēkas, iedziļinoties institucionālā izpratnē un lietotajās praksēs attiecībā uz fotogrāfijas mediju. Elizabete Edvardsa un norvēģu fotogrāfijas vēsturniece Sigrida Līna (Sigrid Lien) uzskata, ka šāds iekšējs attiecību tīklojums un mijiedarbība veido ekosistēmu, kas atsedz fotogrāfijas institucionālās dzīves integritāti un sasaisti ar strukturālām vērtībām un īstenotām praksēm.[16] Man lieliski noderēja britu antropologa Tima Ingolda (Tim Ingold) pētniecības skatījums kā korespondences prakse, ko piedzīvojam iesaistē ar pētāmo objektu, nevis distancētā tā novērojumā.[17] Individuāla pieeja katrai institūcijai un dialoga veidošana ļauj pietuvoties un identificēt iestādes ekosistēmas neredzamos labirintus. Iepazinusies ar institūciju dokumentāciju saistībā ar kolekciju veidošanas politiku, gada plānu kolekciju apstrādē un izpētē (muzeja štata pētnieki un viespētnieki), veicu intervijas ar institūcijas profesionāļiem – krājuma glabātājiem, kuratoriem, pētniekiem u. c. Izvērtēju pastāvīgo ekspozīciju un mainīgo izstāžu darbību, izglītības programmu saturu, kā arī fotogrāfiju izmantojumu sociālajos tīklos un suvenīru klāstā. 

Esmu pateicīga par līdzšinējo atsaucību un ceru uz veiksmīgu turpmāku sadarbību. Pētījums turpinās. 

Raksts tapis ar Valsts kultūrkapitāla fonda finansiālu atbalstu.

Attēls no Baibas Teteres personiskā arhīva