Raivis Sīmansons. Iztēlotais muzejs – jauna muzeoloģiska formula?

Teorētiskā līmenī katrs muzejs sākas ar ideju. Tas var vienkārši attiekties uz muzeja misiju vai vispārējo mērķi, taču šāda pieeja var tikt paplašināta kā skaidri definēta programma, kurā izklāstīts, ko un kāpēc muzejs vāc, pēta un komunicē. Tas visus muzejus būtībā padara par abstraktās domāšanas produktu. 

Savukārt praktiskā līmenī muzeja izšķirošais atribūts – vismaz Eiropas tradīcijā – ir tas, ka muzejs vienmēr ir priekšmetu kolekcija; pēc definīcijas tas nevar palikt tikai ideju kopums. Jautājums tikai – kāda ir šī kolekcija, jo, kā mēs to redzēsim, Starptautiskās muzeju padomes muzeju definīcija (ICOM, 2007) paver nebijuši plašas tā interpretācijas iespējas.

Eiropas filozofiskās tradīcijas principiālā debate vienmēr bijusi par gara vai matērijas – ideālistiskās vai empīriskās – pieejas zināšanu iegūšanā pārākumu. Laikmetīgajā muzeju veidošanas praksē šī senā dilemma negaidīti kļuvusi no jauna aktuāla – vismaz pēdējās desmitgadēs un vismaz jau kontinentālajā Eiropā, bet ar paredzami tālejošām sekām muzeju praksei globāli.

Šajā lekcijā uz lauka pētījuma pamata, kas reprezentē kopējo tendenci, palūkosimies uz to, kā muzeja jēdziens tiek paplašināts. Tam ir darīšana ar iztēli, jo, kā ir teicis Eiropas Muzeja gada balvas (EMYA) iedibinātājs Kenets Hadsons (Kenneth Hudson), muzejiem nākotnē visvairāk noderēs interešu daudzpusība un iztēle.

Centrālais piemērs stāstījumā būs Eiropas Parlamenta jaunā gadsimta prestiža projekts – Eiropas vēstures nams Briselē. Sekos arī daži citi piemēri, ieskaitot vietu, kur šī lekcija tiek lasīta, – Žaņa Lipkes memoriālu.

Jautājums, kas varētu šķist tikai tehniska nianse un kas izriet no muzeju definīcijas, proti, līdz ar nemateriālā kultūras mantojuma pieminējumu pieaugošā konceptuālās vai ideālistiskās pieejas loma vai pat dominance laikmetīgajā muzeju praksē muzeoloģiski iezīmē tālejošas sekas visai industrijai.

Priekšmeta un matērijas pārākuma tradīcija aizsākās Plīnija Vecākā (Gaius Plinius Secundus) laikā, jāņem vērā, ka viņš nomira jau mūsu ēras 79. gadā. Viņa sastādītajā “Dabas vēsturē” (Naturalis Historia) atrodam senāko dabas pasaules klasifikācijas sistēmu, ko varēja pārvērst fiziskā kolekcijā.[1] Šī sistēma gadsimtus vēlāk kļuva par pamatu muzejam šā jēdziena mūsdienu izpratnē. Saskaņā ar ICOM muzeja klasisko definīciju muzejs ir iestāde, kas nesaraujami saistīta ar artefaktu un natūrfaktu komplektēšanu, saglabāšanu un komunicēšanu. 

Oksfordā bāzētā Ešmola muzeja (Ashmolean Museum Oxford) ilggadējais kurators Arturs Makgregors (Arthur MacGregor) raksta, ka šī 2000 gadus ilgā ceļojuma sākumā dabas filozofija deva lietošanas pamācību: nevis tiešs fenomenoloģisks novērojums, kas būtu apmierinoša metotoloģija ideālistiskajam pasaules uzskatam, bet tieši salīdzināšana bija īstā metode, kam savukārt bija nepieciešamas mācību kolekcijas.[2] Tādējādi visas proto, paleo, mezo u. tml. muzeja formācijas (pēc Marlīzes Rafleres (Marlies Raffler) dalījuma “Īsajā kursā muzeoloģijā” (Museologie – knapp gefasst)[3]) sekoja empīriskajai metodei: dabas retumu, dārgakmeņu un mākslas darbu kolekcijas klasiskajā Grieķijā un Romas impērijā, baznīcas relikvijas viduslaikos, kunstkameras un kuriozitāšu kabineti renesanses laikmetā, pirmās organizētās zinātniskās klasifikācijas sistēmas modernajā laikmetā – visas šīs formācijas lika pamatus muzejam kā empīriski orientētai iestādei, kuras mērķis ir pētīt un piešķirt jēgu pasaulei ar materiālu priekšmetu – kolekciju – palīdzību.

Metodiskās kolekciju vākšanas pamatus lika tieši Aristoteļa (Aristotelēs) empīriskā skola, nevis Platona (Plátōn) ideālistiskā filozofijas tradīcija. Tajā priekšmetus klasificējoša un salīdzinoša izpēte kļuva par veidu, kā atklāt un izprast fizisko pasauli kā sistēmu. Tieši šai skolai muzejs, kādu mēs to līdz šim pazinām, ir parādā pastāvēšanu. Vai vismaz šis viedoklis turējās gadsimtiem ilgi. Un vēl pirms dažām desmitgadēm muzeju vēsturnieki bija vienoti viedoklī, atkārtojot klasisko formulu, “priekšmeta [matērijas – R. S.] loma muzejā ir fundamentāla, jo bez priekšmeta nav muzeja”[4].

Materiāls priekšmets, kolekcionēšana un kolekcijas kā tādas ir dominējušas modernās Eiropas muzeoloģiskās teorijas un prakses attīstībā aptuveni jau kopš 17. gadsimta vidus, kad sāk rasties pirmās uz zinātniskiem pamatiem veidotās kolekcijas (ievērosim, ka Nikolausa fon Himzela (Nikolaus von Himsel) personiskā pazīšanās ar “modernās taksonomijas tēvu” Karlu Linneju (Carl von Linné / Carolus Linnaeus) 18. gadsimta vidū Baltijas muzeoloģijas tradīcijai piešķir īpašu statusu), līdz 20. gadsimta otrajai pusei, ko rakstuto t. s. lingvistiskais jeb valodas pagrieziens. Šis pagrieziens nav gājis secen arī muzejam. Empīriskā metodoloģija zināšanu iegūšanā, attiecīgi priekšmeta nozīmes viennozīmīgums poststrukturālistu piedāvātajā postmodernajā epistemoloģijā, protams, tika apstrīdēts.[5]

Muzeju teorijā šī maiņa tika skaidri artikulēta ar aptuveni desmitgades laika nobīdi kā “Jaunā muzeoloģija”[6]. Lesteres Muzeju skolas pārstāve Eilīna Hūpere-Grīnhila (Eilean Hooper Greenhill) ap šo laiku arī raksta, ka muzeju pasaulē tas izpaudās kā mēģinājums kritiski pārdomāt “lineāri progresīvo “essenciālā muzeja” vēsturi”[7]. 20. gadsimta 90. gadu sākumam raksturīga jau par klasiku kļuvušo kritisko muzeoloģijas darbu tapšana – austrālieša Tonija Benneta (Tony Bennett) The Birth of the Museum (“Muzeja dzimšana”) un Smitsona institūta (ASV) pētnieka Stīvena Veila (Stephen Weil) esejas par muzeja institūta ģenēzi. Taču pirms visiem šiem profesionālo muzeologu darbiem, BBC žurnalists un muzeju entuziasts, jau pieminētais anglis Kenets Hadsons, 1987. gadā nāca klajā ar savam laikam novatorisko Museums of Influence (“Ietekmes muzeji”), kur muzeja izcilība tika vērtēta pēc kritērija, cik veiksmīgi tas spēj ietekmēt sabiedrisko apziņu, ne vien cik enciklopēdiski perfekts tas ir. Lesteres Muzeja studiju skolas profesors Saimons Nels (Simon Knell) šo pārejas momentu jau šībrīža acīm raksturo kā muzeja kā vēstures artefakta dominances norietu.[8]

Sekojot Mišela Fuko (Michel Foucault) skaidrojumam par to, kā tiek veidotas zināšanas ar dažādiem laikmetiem un kultūrām raksturīgu epistēmu palīdzību, – “neapzināts, bet produktīvs attiecību kopums, kuras ietvaros tiek radīta un definēta racionalitāte”[9] – Hūpere Grīnhila norāda, ka šī pagrieziena rezultātā mūsdienu muzeja “funkcija”, tā pamatā esošie klasifikācijas vai taksonomijas principi, ir radikāli mainījušies salīdzinājumā ar tradicionālo priekštatu par muzeju kā “cilvēka un dabas materiāla glabātāju un šķirotāju”[10] (oriģinālā: keeping and sorting the products of Man and Nature).

Pērn iznākušajā ICOFOM izdevuma The Future of Tradition in Museology (“Muzeju tradīcijas nākotne”) ievadā, kurā publicēta arī šīs esejas “Iztēlotais Muzejs – jauna muzeoloģiska formula?” sākotnējā versija, sastādītāja Kerstina Smeda (Kerstin Smeds) raksta: “Muzeji mainās. Tie pārtop no institūcijām, kas piedāvā “institucionālas” zināšanas, par daudzkultūru platformām, kur norisinās saruna par pagātni un nākotni ilgtspējīgākai attīstībai.”[11]

Viņa arī nedaudz provakatīvi piedāvā aizstāt klasisko “taksonomijas” (taxonomy) jēdzienu kā muzeja galveno nodarbi uz “folksonomiju” (folksonomy), kas centrā liek cilvēku – tātad no kolekciju orientācijas pāriet uz cilvēkorientāciju.

Tomēr laikā, kad muzejs kā institūts ticis atklāts no jauna kā politiskās sfēras būtiska sastāvdaļa, priekšstatam par folksonomijas pārākumu pār taksonomiju vai ideju pārākumu pār materiālo priekšmetu var būt arī tālejošas sekas attiecībā uz politiskās elites iespējām veidot arvien jaunus, īpaši laikmetīgās vēstures, muzejus.

Šeit jāpakāpjas atpakaļ vēsturē, līdz vācu laikmetīgās vēstures skolas (Zeitgeschichte) rašanās brīdim pēc Otrā pasaules kara Rietumvācijā, kura blakne bija faktiski jauna veida muzeja – laikmetīgā vēstures muzeja – tapšana. Pārlieku neiedziļinoties detaļās, jāpiemin, ka laikmetīgā vēsture kā jauna historiogrāfijas skola, kuras priekšmets ir nacionālsociālisma noziegumu izpēte, pati par sevi Rietumvācijā nebūtu radusies ja nebūtu sabiedroto spiediena. 1947. gadā Minhenē dibinātais Laikmetīgās vēstures institūts (Institut für Zeitgeschichte) Rietumvācijas paredzamajā demokrātijā un labklājībā nesteidzīgi turpināja pētīt nacionālsociālismu, kad 1989. gadā, pēc Berlīnes mūra krišanas un Vācijas apvienošanās, tā pētniecības spektru papildināja arī otrs 20. gadsimta totalitārais režīms. Tāpēc nav brīnums, ka tieši vācieši kļuva par laikmetīgās vēstures izpētes līderiem un paraugmodeli šā jaunā tipa muzeja izveidē.

Pēc tam, kad Vācijas kristīgo demokrātu līderi – Helmuts Kols (Helmut Kohl), Rietumvācijas Bundestāga kanclers, pagājušā gadsimta 80. gados (1982) un jau mūsu gadsimtā (2007) Eiropas Parlamenta prezidents Hanss-Gerts Poterings (Hans-Gert Pöttering) – pieteica un izveidoja nacionāla vai pat Eiropas mēroga nozīmes laikmetīgās vēstures muzejus, diez vai kāds, vismaz kontinentālajā Eiropā, varētu būt īpaši pārsteigts, ja vadošs politiķis, stājoties amatā, paziņotu par jauna laikmetīgās vēstures muzeja izveidi, gluži kā runājot par kādu infrastruktūras projektu. Turklāt neatkarīgi no tā vai drīzāk par spīti tam, ka vēl nebūtu nokomplektēta šā topošā muzeja kolekcija – klasiskā muzeja pamats. Līdzīgi paziņojumi pēdējo divu desmitgažu laikā izskanējuši no Austrijas (2006), Nīderlandes (2008) un Francijas (2012). Nemainīgs šajos nacionālo valstu prezidentu un premjerministru paziņojumos ir viens – muzeja sākuma atskaites punkts ir ideja, koncepcija, nevis kolekcija.

Tātad mēs sastopamies ar ko pilnīgi jaunu – konceptuālo muzeju. Nereti tā nosaukumā ir jau kopš Konrāda Adenauera (Konrad Adenauer) laikiem zināmais, bet īpaši Helmuta Kola laikā izstrādātais vēstures nama (Haus der Geschichte / House of History / Maison de l’histoire) jēdziens. Jāpiebilst, ka Rietumvācijas gadījumā nepieciešamība sākt veidot nacionālo vēstures muzeju no nulles bija noteicis apstāklis, ka vācu nācijas nozīmīgākās vēsturiskās muzeju kolekcijas pēc valsts sašķelšanās 1949. gadā bija palikušas Austrumberlīnē.

Konceptuālā muzeja gadījumā empīriskā metodoloģija atmesta netiek – laika gaitā tam var rasties un rodas pašam savas kolekcijas. Tomēr pats fakts, ka muzejs (kas klasiskajā formulā ir ilga un rūpīga taksonomijas darba galaprodukts) vispirms varētu tikt iztēlots un tikai pēc tam piemeklēti priekšmeti (kā likums, salīdzinoši īsā laika posmā), kas atbilstu tā koncepcijai, ir neapstrīdama novitāte muzeja jēdziena ģenēzē ievērojami ilgajā Eiropas muzeju tradīcijā. Šis jaunievedums, citējot bijušo Eiropas Parlamenta priekšsēdētāju Martinu Šulcu (Martin Schulz), attiecībā uz Eiropas vēstures nama izveidi, bija “nozīmīga inovācija – veids, kādā attīstīta demokrātiska sistēma var veidot attiecības ar pagātni”[12]. 

Lieki piebilst, ka šī inovācija apgriež kājām gaisā gadsimtiem seno aksiomātisko muzeja formulu.

Tomēr Eiropas Parlamenta un jebkuras nacionālas valsts entuziasms, iesaistoties pagātnes biznesā, liek uzdot kritiskus jautājumus par vēstures politiku, ko Klauss Legevijs (Claus Leggewie) un Anne Langa (Anne Lang) precīzi raksturo kā Eiropas atmiņas kaujas lauku. Šīs aktuālās cīņas vidū Eiropas vēstures nams kritiķu skatījumā pat “iezīmē augstāko punktu Eiropas Parlamenta vēstures politikā”[13] un vienlaikus arī sniedz izcilu “iztēlotā muzeja” formulas izmantojumu praksē.

Kamēr tradicionālajai muzeoloģijai raksturīgā enciklopēdiskā pieeja kalpoja kā ceļvedis un iedvesma kolekcionāru un zinātnieku paaudzēm, kuras centās izveidot arvien sarežģītākas un visaptverošākas fiziskā makrokosma sistēmas, kas tiktu ietilpinātas muzeja mikrokosmā, konceptuālais muzejs – tāds kā Eiropas vēstures nams – būtībā tiecas darīt to pašu ar Eiropas vēstures makrokosmu, bet sāk ar jēdzieniem, nevis priekšmetiem. Tas ir enciklopēdisks citādā veidā: tā idejiskā programma tiek pārvērsta par priekšmetiem, vizuālajiem materiāliem, digitālām projekcijām u. tml., nevis otrādi. 

Saimons Nels, runājot par kolekcionēšanas jautājumu muzejos 21. gadsimtā, pretnostata mūsdienu laikmetīgo konceptuālo muzeju empīrisma metodoloģijā sakņotajam apgaismības un atklājumu laikmeta muzejam. “Neapstrīdamā fakta” jēdzienam zināšanu iegūšanas procesā postmodernisma dekonstrukcijas situācijā vairs nav agrākās vērtības. Zināšanu leģitimitāte un autoritāte var tikt vienīgi noskaidrota kritiskas sarunas ceļā starp dažādām ieinteresētajām pusēm.[14] Ko tas nozīmē specifiski vēstures muzejam vai muzejam, kurš vēlas izstāstīt noteiktu stāstu, sniegt vēstījumu?

Paturot prātā nosacījumu, ka darbs ar vēsturi muzejā atšķiras no citām disciplīnām, kas pēc būtības ir priekšmetiski centrētas vai kuru valoda un loģika ir atkarīga no kolekcijām un ir balstīta kolekcijās, dabaspētniecība, piemēram, vēsturei patiesībā nemaz nav vajadzīgi priekšmeti. Priekšmeti vēstures muzejā – jo īpaši laikmetīgās vēstures muzejā – lielākoties tiek izmantoti kā ilustrācijas. Izņemot nedaudzus specializētos vēstures muzejus (dizaina vēsture, militārā vēsture u. tml.), vēsture kā disciplīna nav atkarīga no priekšmetu tehnoloģijas kā valodas. Vēsturnieki meklē pierādījumus; rakstītais vārds ir daudz spēcīgāks “valodas” līdzeklis nekā priekšmets. Priekšmeti turpretī ir daudznozīmīgi un interpretējami – ar tiem var manipulēt; tie pamatā kalpo kā naratīva ilustrācija. 

Tie bija abi Helmuta Kola ēras muzeji – Vācijas Vēstures muzejs Berlīnē (Deutsches Historisches Museum) un Vācijas Vēstures nams Bonnā (Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland), kas kļuva par pionieriem šīs metodes lietojumā, kur priekšmeti kalpo kā sava veida pierādījums un ilustrē stāstījumu, kamēr priekšmetus kontrolē pats stāstījums.[15]

Līdz ar Eiropas vēstures nama atklāšanu Briselē 2017. gada maijā šī muzeogrāfiskā tehnika tika lietota jau Eiropas līmenī. Šī prakse arī sasaucas ar mūsdienu muzeoloģijas pamatpieņēmumu, ka kolekcijas uzskatāmas vien par līdzekli, nevis mērķi.[16]

Patiesībā šī prakse pat pārsniedz nīderlandiešu muzeologu van Menšu pāra (Léontine Meijer-van Mensch, Peter van Mensch) postulēto, jo priekšmetu kolekcijas – materiālas un digitālas – tiek lietotas vienīgi kā rīki, lai komunicētu kādu ideju, koncepciju. 

Iztēlotais muzejs kā jauna muzeoloģiska formula kļūst aizvien populārāks. Kā redzējām, nereti to izmanto politiskā elite, tomēr praktiskā realizācija vienmēr būs atkarīga no muzeju profesionāļiem. Īpaši šādos – augsta profila – gadījumos talkā nāk ICOM muzeja definīcija un profesionālā ētika, kas kalpo kā minimālā garantija, radot vēl vienu iztēloto muzeju.

Arī vieta, kurā mēs patlaban atrodamies [Žaņa Lipkes memoriāls], savā ziņā ir uzskatāma par šīs jaunās muzeoloģiskās formulas, par kuru runājām, piemēru. Tas, ka Lipkes ģimenes šķūnī virs agrākā bunkura 2000. gadu sākumā šā muzeja scenogrāfijas autoram Viktoram Jansonam izdevās uziet virkni materiālo liecību vai ka Žaņa Lipkes vedeklai Ārijai Lipkei bija piejami Lipkes ģimenes fotoalbumi un dokumenti, ir laimīga sakritība. Muzeja un memoriāla centrālais “priekšmets” tiešā un pārnestā nozīmē patiesībā ir nemateriāls. Tā ir pēc pirmās privātās video studijas Padomju Savienībā – Rīgas Video studijas – pasūtījuma tapusī dokumentālista Herca Franka filma “Ebreju iela”. Precīzāk, tie nedaudzie fragmenti no šīs filmas darba materiāla, kas nemaz netika iekļauti filmas gala versijā. Šajos kadros Johanna Lipke atbild uz Herca Franka jautājumiem par kara laiku un viņu izvērsto ebreju glābšanas akciju.

Filma tiek rādīta uz lielformāta ekrāna rekonstruētā Lipkes bunkura pamatnē, kas vienlīdz arhitektoniski un simboliski novietots memoriāla asī. Memoriāla ēka tāpat kā muzeja pastāvīgā ekspozīcija ir centrēta ap šo objektu. Un līdzīgi kā, piemēram, Vāsas muzejā (Vasa Museet) Stokholmā, kura kolekcijā ietilpst tikai un vienīgi no dzelmes izceltais kuģa vraks ar visiem tajā ietilpstošajiem priekšmetiem, līdz ar ko kolekcija uzskatāma par noslēgtu un galīgu, arī Lipkes muzeja kodols varētu būt bijis tikai šis – no aizmirstības izceltais videomateriāls vien. Vai tā ir filmas lente vai fails, uz kā attēls tiek saglabāts, ir otršķirīgs jautājums. 

Vienkāršā patiesība, kas gan prasīs krietni daudz iztēles (nemaz nerunājot par likumdošanas salāgošanu ar praksi), ir tā, ka muzeja kolekcija (krājums) mūsdienās vairs nav ieliekama vienīgi fizisku priekšmetu rāmjos. Pēc ICOM definīcijas, muzejs var vienlīdz labi specializēties arī nemateriālā mantojuma saglabāšanā.

Tāpēc, ja muzeoloģija tomēr ir par muzeju kā institūciju un visiem ar tā darbību saistītajiem aspektiem, nevis, kā apgalvoja daži agrāko paaudžu Austrumeiropas muzeologi, par muzealitāti kā fiziskiem priekšmetiem piemītošu pārlaicīgu kvalitāti, tad 21. gadsimta sākumā mēs esam pietuvojušies slieksnim, kur agrākā – izslēdzoši materialitātes dogmatikā balstītā – pieeja vairs nestrādā.

Praksē mēs redzam, ka top jauni muzeji, kam ar materiālo kultūru – fiziskām kolekcijām – var būt arī visai maz sakara. Muzeji, kas programmatiski realizē kādu ideju un kam tikai laika gaitā var rasties kolekcijas, kas turklāt var arī būt 100% digital born.

Cita šķietama pretruna, ar ko saskarās klasiskā muzeoloģija, ir pop-up muzeji vai tādi, kas darbojas projektu formā, vai kā process un vēl ir tikai ceļā uz “Muzejs ir pastāvīga [..] publiski pieejama bezpeļņas institūcija” (ICOM Muzeja definīcija, 2007) statusu. Šobrīd redzams piemērs šādai procesa pieejai ir Bezpajumtnieku muzejs (Museum of Homelessness) Londonā, kam vēl nav savas ēkas, tomēr tas netraucē muzejam funkcionēt kā kopienas atbalsta centram akciju veidā, un tā aktīvisms nevar tikt nepamanīts.

Lekciju es varētu noslēgt, no jauna citējot Keneta Hadsona teikto, ka nākotnē muzejiem visvairāk būs nepieciešama interešu daudzveidība un iztēle.

Lekcija nolasīta 14. septembrī Creative Museum lekciju ciklā “Muzeju tradīcijas nākotne”. Atbalsta VKKF

Foto: Didzis Grodzs

Literatūra

[EP] (2013). Building a House of European History. Luxembourg: Publications Office of the European Union. 

Foucault, M. (1970). The Order of Things. London: Travistock Publications. 

Grote, A. (ed.) (1994). Macrocosmos in Microcosmo: Die Welt in der Stube: Zur Geschichte des Sammelns 1450–1800. Opladen: Laske + Budrich. 

Hooper-Greenhil, E. (1992). Museums and the Shaping of Knowledge. London and New York: Routledge. 

Kaiser, W. (2016). Limits of Cultural Engineering: Actors and Narratives in the European Parliament’s House of European History Project. Journal of Common Market Studies, No. 55, pp. 518–534. 

Knell, S. (ed.) (2018). The Contemporary Museum: Shaping Museums for the Global Now. London: Routledge. 

Knell, S., Axelsson, B., Eilertsen, L., Myrivili, E., Porciani, I., Sawyer, A., Watson, S. (2012). Crossing Borders: Connecting European Identities in Museums and Online. EuNaMus Report no 2. Linköping University Interdisciplinary Studies, No. 14., Linköping: Linköping University Electronic Press. 

Knell, S. (ed.) (2014). Museums and the Future of Collecting. Second Edition. London: Routledge. 

Leggewie, C., Lang, A. (2011). Der Kampf um die europäische Erinnerung: ein Schlachtfeld wird besichtigt. München: C. H. Beck. 

MacGregor, A. (2007). Curiosity and Enlightenment: Collectors and Collections from the Sixteenth to the Nineteenth Century. New Haven and London: Yale University press. 

Waidacher, F. (2005). Museologie – knapp gefasst. Mit einem Beitrag von Marlies Raffler. Wien: Böhlau Verlag.

Mensch, P. van, Meijer Mensch, L. van (2010). Collecting as intangible heritage. Collectingnet Newsletter, No. 9, pp. 2–4. 

Vergo, P. (ed.) (1989). The New Museology. London: Reaction Books.