Raivis Sīmansons. RVKM jaunā vizuālā identitāte

Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja (RVKM) jaunā vizuālā identitāte ir gadījums, ko vislabāk būtu analizēt kopā ar studentiem semiotikas vai pat semantikas kursā. 

Iekļaujot muzeja grafiskajā identitātē semantiski tik noslogotu vizuālo zīmi kā gotikas stilam raksturīgo smailloka arku, kas pati par sevi pieder ikonisko[1] zīmju kategorijai, autori paši uz savu risku iziet ārpus logocentriskās pieejas muzeju zīmolveidē, kas parasti raksturo senas mantojuma institūcijas ar daudzslāņainu vēsturi.

Ja pirmais publiskais muzejs Anglijā – Ešmola muzejs – logotipā vēl spēlējas ar atsauci uz klasisko antīko arhitektūru, kas grieķu tempļa formā kļuva par izplatītāko modernā muzeja arhitektūras paraugu Rietumos un atpazīstamu simbolu globāli, tad Britu muzejs no tā jau izvairās. “Visa pasaule zem viena jumta” gan tehniski tiešām ir patvērusies zem šī antīko grieķu templi atgādinošās ēkas divslīpju jumta, tomēr enciklopēdiskā muzeja paradigma “redzēt pasauli kā vienu” (to see the world as one) mūsdienu multikulturālajā sabiedrībā kalpo par atgādinājumu institūcijas grafiskajā identitātē pārlieku neaizrauties ar eirocentrisku simboliku.[2]

No pirmajiem Eiropas publiskajiem muzejiem eleganti šo jautājumu atrisinājusi Luvra. Tās logotipā ir ķīniešu arhitekta Bei Juimina (Bèi Yùmíng, arī Ieoh Ming PeiI. M. Pei) 1988. gadā atklātās modernās trapecveidīgās piebūves siluets – kā atsauce uz senās Ēģiptes simbolu pasauli.

Tādas jaunākas institūcijas kā Viktorijas un Alberta muzejs un pat Metropolitēna Mākslas muzejs, kuru veidols joprojām atspoguļo antīkās arhitektūras ideālu un ar to asociēto ideju pasauli, grafiskajā identitātē jau labu laiku kā ir pārgājušas uz akronīmu un abreviatūru, attiecīgi V&A un The Met, kas precīzi un bez pompozitātes pārņem sabiedrībā lietotos šo institūciju nosaukumus (nicknames).

Metropolitēna Mākslas muzeja zīmola maiņa 2016. gadā ir skaļākais nesenais piemērs, ko studē gan zīmolu veidotāji, gan institūcijas, gatavojoties zīmola atjaunošanai. New York Magazine žurnālista Džastina Dāvidsona (Justin Davidson) kodolīgais komentārs, kurš jauno logo raksturoja kā tādu, kas “izskatās pēc sarkana divstāvu autobusa, kas ir strauji bremzējis un pasažieri uzgrūdušies viens otram virsū”, ierosināja plašu diskusiju.

Būtiskākais, ko pats muzejs no šī gadījuma varēja mācīties, gan nebija tas, ka zīmola maiņa prasa ilgu pētniecības un konsultēšanās darbu. Pirms jaunā zīmola oficiālas publiskošanas kopā ar reklāmas aģentūru viņi tam bija veltījuši divus ar pusi gadus.

Manuprāt, visprecīzāk to, kas ir muzeja grafiskā identitāte un kā tā tiek uztverta šajā diskusijā, atklāja muzeja agrākā (70. gadu) zīmola autori, kad tika lūgti komentēt situāciju uzreiz pēc jaunā logo publiskošanas 2016. gada februārī:

“Tikai pēc pāris mēnešiem (vai varbūt pat pēc pāris gadiem) grafisko identitāti var patiešām novērtēt pēc nopelniem – ja vispār to var novērtēt. Metropolitēna Mākslas muzeja jaunās grafiskās identitātes gadījumā tas šķiet īpaši patiess apgalvojums. Kā mēs saprotam, faktiskā grafiskā identitāte tiks atklāta martā. Tas, kas ir redzams tagad (ja mēs pareizi saprotam), ir tikai sava veida “noplūdis” sīkattēls [thumbnail]. Nav iespējams pateikt kaut ko saturīgu par šādu izolētu attēlu, neredzot, kā tas tiks lietots, kā tas iedzīvosies ēkā, kā tas izturēs laiku, [un] kā tas noturēsies.”[3]

Citiem vārdiem, pieredzējušie zīmolu veidotāji gribēja teikt, ka muzeja grafiskā identitāte ir jāpiedzīvo. Ne tikai kolekcijas, kas, protams, ir svarīgākais, bet visa muzeja pieredze kļūst par ceļojumu, kuram virzienu (varētu arī teikt – enerģiju) piešķir grafiskā identitāte.

Tas, ka atjaunot zīmolu senam muzejam nav gluži tas pats, kas piešķirt grafisko identitāti tikko radītam jaunuzņēmumam vai trendīgam festivālam, laikam nav sarunas temats. Tomēr arī jaunuzņēmuma logotipa publiskošana paredz vismaz vadlīnijas vai stila grāmatu, kas skaidrotu konkrētās korporatīvās identitātes izvēles.

Iespējams, šādu tehnisko skaidrojumu vēl sagaidīsim. Tikmēr 22. februārī RVKM savas 250 gadu jubilejas ieskaņas pasākumā gan oficiāli paziņoja “par pakāpenisku savas vizuālās identitātes maiņu gan fiziskajā, gan virtuālajā vidē”, taču par jauno identitāti atklāja tieši tik daudz, ka tā “sabiedrībai nes vēsti, ka mēs esam pārlaicīgs, inteliģents un pieejams muzejs, kas gatavs būtiskām pārmaiņām.”

Arī grafikas dizainera Edgara Zvirgzdiņa prezentācijas atreferējums muzeja mājaslapā mums neatklāj neko vairāk “par grafiskajās zīmēs ietverto filozofisko zemtekstu”. Lai jau paliek filozofiskais zemteksts (nav taču masonu loža, bet publisks muzejs), bet elementāru tehnisko grafiskās zīmes skaidrojumu no autoriem gribētos sagaidīt.

Kamēr šāda skaidrojuma nav, šeit neliels patvaļīgs vingrinājums par tēmu. Tātad – ko mēs redzam jaunajā RVKM grafiskajā zīmē? Uz melna fona gotiskā (smailloka) arka. Arkā trijos līmeņos simetriski izkārtoti lielie burti R, V, K un M.

Lietojot Rolāna Barta (Roland Barthes) terminoloģiju, jājautā, kāda ir šī vizuālā vēstījuma “tēla retorika” – ko šis tēls cenšas pateikt? Ja pieņemam, ka šī ir tā sauktā intencionālā zīme (tādas ir visas apzināti radītās reklāmas, kuru vizuālajam vēstījumam jābūt skaidri nolasāmam), vai mums kā vēstījuma adresātiem jau no pirmā acu uzmetiena kļūst skaidrs, kas ir šī arka ar tajā izkārtotajiem burtiem uz melnā fona?

Semiotikā zīmes attiecības ar reprezentējamo objektu ir zīmju klasifikācijas pamatā. Šajā gadījumā mums nepārprotami ir darīšana ar ikonisko zīmi, tātad ar tādu, kas ir līdzīga objektam. Kā mēs to zinām? Šeit palīgā nāk Umberto Eko (Umberto Eco), kurš uzsver norunas nozīmi ikonisko zīmju radīšanā un saprašanā. Tātad kultūras konvencijas ir izšķirošais faktors tam, lai ikoniskā zīme varētu tikt nolasīta un saprasta pareizi.

Lūk, sarunvalodā izsakoties, redzam gotisko arku – viduslaiku būvtehnikas neatņemamu sastāvdaļu. Iespējams pat, ka arkā izvietotie burti pilda vitrāžas ornamenta funkciju tādā kā masverka kompozīcijā, kamēr sudraba pulējums visam papildus piešķir liesmu motīvu, kāds bija raksturīgs gotikas stilam.

Tas, ka es tieši šādi nolasu šo ikonisko zīmi, izriet no kultūras konvencijām jeb, citiem vārdiem, no norunas par to, ko mēs saprotam ar konkrēto zīmi. Tālāk vairs nav tik vienkārši, jo, pat ja kultūras konvencijas mums daudzmaz visiem ir līdzīgas, asociācijas, ko šādas ietilpīgas ikoniskās zīmes spēj raisīt, var būt visai atšķirīgas. Pirmā persona, ar kuru es, intereses pēc, jauno RVKM grafisko identitāti notestēju, atbildēja, ka zīme līdzinoties kapakmenim ar iniciāļiem. Anekdotiski, bet arī šāda semantika var piemist nevainīgai gotiskajai arkai – tikai tāpēc, ka mūsu kultūrā tā tiešām ir daudz tiražēta (arī kapu tēlniecībā) un jēdzieniski ietilpīga ikoniskā zīme.

Tad, ja zīmes uzlūkotājs būtu pazīstams ar to, ko tā reprezentē, konkrēti šajā gadījumā – ne ko citu kā RVKM ēkas Palasta ielā 4 ieejas durvis, kas veidotas, imitējot perspektīvo portālu gotiskās smailloka arkas formā (oriģinālu šīs būvtehnikas 13. gadsimta paraugu var redzēt, aplūkojot Rīgas Doma ziemeļu portālu), pavērtos “portāls” uz dziļākiem šīs ikoniskās zīmes konkrētā lietojuma semantiskajiem slāņiem.

Laikā, kad tika uzcelta Doma muzeja ēka Karla Dāvida Neiburgera (Karl David Neuburger) vadībā (1890), gotiku atdarinošais historicisma stils precīzi izteica konservatīvo vācu birģeru nostāju pret modernizāciju, kas viņus apdraudēja un nozīmēja autonomijas zaudēšanu Krievijas impērijas sastāvā. Kā zināms, šī modernizācija nāca ar rusifikācijas projektu kā tiesiskajā, tā kultūras sfērā. Rīgas publiskā ārtelpa gadsimtu mijā kļūst par simbolu (pieminekļu) konfrontācijas arēnu.[4] Tēlaini izsakoties, gotiskā arka Vēstures un senatnes pētītāju biedrībai kļuva par pēdējo vietu, kur patverties no modernizācijas paātrinājuma, kas viņiem nepatika un kam viņi nebija gatavi.

Historicisma kā arhitektūras stila izvēle Doma muzeja ēkas eksterjeram tomēr nebija gluži bez pretestības. “Visbūtiskākie iebildumi bija pret jauno fasādi virs krustejas: autora iecerētais gotiskais risinājums tika noraidīts kā disonējošs ar arkādi un baznīcas ēku.”[5]

Šādi jēdzieniski ietilpīgā ikoniskā zīme – gotiskā arka – kļuva par Rīgas vācu patriciešus mobilizējošu pretestības simbolu pieaugošās rusifikācijas apstākļos.

Jājautā, vai RVKM jaunā grafiskā identitāte, kas reducē līdzšinējo historicisma stila ēkas fasādes grafisko attēlu, vienlaicīgi uzsverot tās centrālo elementu (gotisko portālu), sniedz vēl kādu vēstījumu bez jau mediju pasākumā pieminētā “pārlaicīguma”, jo laikam taču gotiskā arka 21. gadsimta rīdziniekus nemobilizēs pret šībrīža krievu impērijas apdraudējumu.

No otras puses, atrodoties vienā kompleksā ar Rīgas Domu, šāds “gotiskais logotips” nemaz nav tik neiederīgs un neviļus norāda uz atgriešanos pie Doma muzeja koncepcijas. Pieļauju, ka draudze, kuras logotipu savukārt izdaiļo cits augsto viduslaiku sakrālās arhitektūras piemērs – rozes logs –, par šādu kaimiņu būs tikai priecīga.

Ja tomēr uzlūkojam RVKM zīmola maiņas centienus kritiski, “gotiskās arkas” grafiskā identitāte ir nevis pārlaicīga, bet anahroniska. Ja vēl 19. gadsimta beigās tā kaut ko nozīmēja iepriekš minētajā mobilizējošajā nozīmē, tad šobrīd tā nav nekas vairāk kā simulakrs Bodrijāra (Jean Baudrillard) piedāvātajā jēdziena izpratnē. Tukša zīme, jo – kas tad ir oriģināls, uz ko tā norāda? Historicisma stila durvis Palasta ielā 4? Vai varbūt tiešām viduslaiku gotiskā katedrāle kā Eiropas reliģiskās vienotības simbols pirms nacionālo valstu laikmeta? Var jau būt. Tikai tad šīs grafiskās zīmes vēstījums ir pretrunā gan ar mediju pasākumā teikto par “pieejamu muzeju”, jo reliģiskā simbolika Latvijas kontekstā (pat runājot par protestantismu, kura citadelē muzejs atrodas) šobrīd gluži neasociējas ar iekļaušanu, gan arī ar starptautiskajai muzeju kopienai raksturīgo balstīšanos apgaismības tradīcijā, ko raksturo racionālisms, humānisms un varbūt arī nedaudz nekritiska attieksme pret modernismu un ideju par progresa iespējamību kopumā.

Šeit mēs nonākam pie svarīgākā. Turpat aiz stūra, Jaunielā, ir meklējamas šīs mūsu kopīgās pilsoniskās muzeja tradīcijas senākās liecības – Kristofa Hāberlanda (Christoph Haberland) jaunbūve (1779–1787) Rīgas Pilsētas bibliotēkai un muzejam ar meandra rakstā ietverto uzrakstu “MUSEUM” zelminī un astrolabiju virs jumta kores. Imants Lancmanis to nosauc par modernisma brīnumu, kad apraksta Latvijas Kultūras kanonā iekļauto Hāberlanda mantojumu.  

Būdams sava laika avangardists, Hāberlands ir pirmais, kurš sāk pārveidot viduslaiku Rīgas pilsētas tēlu atbilstoši apgaismības idejām. Atšķirībā no historicisma ar tā gotiskajām velvēm un retrospektīvo jūsmošanu par viduslaiku Rīgu, viņa piedāvātā arhitektūras valoda – klasicisms – ir moderna, bet izvēlētais simbols zinātnes un mākslas templim – progresīvs (astronomijas instruments saules un spožāko zvaigžņu stāvokļa noteikšanai).

Runa ir par laikmetu, kad agrīnais publiskais muzejs līdzīgi kā citviet Eiropā vēl tikai nesen ir dalījis telpas ar pilsētas anatomisko teātri, tātad pildījis ne vien konservējošu, bet arī laboratorijas funkciju.

Enciklopēdiskais muzejs (pirms kolekciju dalīšanas zinātņu disciplīnās) vēl nav pret laiku, tas iet kopā ar laiku. Pieļauju, ka tā tas ir vēl līdz pat brīdim, kad muzejs pārceļas uz Jaunielas jaunbūvi (1791) un sāk dzīvot simbiozē ar pilsētas bibliotēku[6], šādi no jauna Eiropas provincē atspoguļojot Rietumeiropas tendences. 

100 gadus vēlāk multikulturāli industriālajā Rīgas metropolē, kur sacenšas krievu, vācu un latviešu nacionālisms un jau ir iestājies nacionālo muzeju laikmets, apgaismības laika pārnacionālās progresa idejas ar tām raksturīgo simboliku senākajā Baltijas publiskajā muzejā nomaina retrospektīva, viduslaiku kārtu sistēmai leģitimāciju meklējoša ikoniskā zīme – gotiskā arka.

Tāpēc Hāberlanda arhitektūras mantojums Doma kompleksā pilsētas vācu elites acīs šajā laikā likumsakarīgi varēja būt ja ne diskreditēts, tad vismaz ignorēts. Kā rusifikācijas draudu apstākļos vācu birģeriem, kas vēl turēja pozīcijas, bija jāinterpretē slavinošais sienas gleznojums ar Pēteri I (un viņa uz Rīgu šauto lodi) un Katrīnu II iemūžinošais griestu dekors Pilsētas bibliotēkas zālē? To, kāda bija vācu patriciešu atbilde uz modernizāciju, kas izpaudās muzeja zīmola maiņā ar arhitektūras stila palīdzību, mēs šeit ieskicējām.

Jautājums šobrīd no jauna kļuvis aktuāls, un likmes ir tikpat augstas. Kāda nosacīti ir mūsu kolektīvā atbilde uz pārmaiņu procesiem pašreizējā apdraudējuma apstākļos, atskatoties uz 250 gadu senā publiskā muzeja tradīciju? Politiskiem simboliem bagātajā Kolonnu zālē anonsētā jubilejas gada izstāde “Katram savs krēsls” sola pievērsties ne tikai sēdmēbeles dizainam, bet arī krēslam kā varas simbolam. Varbūt tā sniegs atbildi.

Noslēgumā gribētu atgriezties pie zīmes semantikas kā izejas punkta grafiskajai identitātei. Jau minēju, ka svarīgākais intencionālajā zīmē ir nolasāmība. Būtiskākais, kas ir jānolasa, ir muzeja nosaukums. Tāpēc, konceptualizējot modernu 21. gadsimta pilsētas muzeju, nevar nepamanīt pasaules tendenci smagnējos, administratīvi un taksonomiski sarežģītos institūciju nosaukumus padarīt lakoniskākus. 

Arī Latvijas pilsētu muzeju vadība un pašvaldību administrācija pēdējās desmitgadēs ir daudz ceļojusi un atsevišķos gadījumos sekojusi šai tendencei. Tukuma un Liepājas piemēram nupat sekojusi arī Jūrmala, kur pašvaldība lēmusi novērst acīmredzamo tautoloģiju un mainīt muzeja nosaukumu no “Jūrmalas pilsētas muzejs” uz lakonisko un labskanīgo “Jūrmalas muzejs”.  

Domnīca  pievērsa uzmanību šim jautājumam jau Rīgas kā Eiropas Kultūras galvaspilsētas gadā. 

Iespējams, tālredzīgāka RVKM zīmola maiņa konceptuāli par izejas punktu ņemtu nevis Doma muzeja ikonisko simboliku, bet tieši “muzeju biedrību” 19. gadsimta vidū organizētā enciklopēdiskā muzeja ideju. Šī muzeja nosaukums bija Rīgas muzejs.[7]

 

Attēls: https://www.rigamuz.lv



[1] Semiotikā ar ikonu saprot zīmju kategoriju, kas saglabā līdzību ar atveidojamo priekšmetu. Sk.: Kruks, Sergejs (2011). Ārtelpas skulptūras semiotika, ekonomika un politika. Pieminekļu celtniecība un demontāža Latvijā 1945–2010. Rīga: Neputns.

[2] Sk.: MacGregor, Neil (2020). A History of The World in 100 Objects. BBC, 25.12. Available: www.bbc.co.uk

[3] Rhodes, Margaret (2016). The Met Explains Its Controversial New Logo. WIRED, 19.02. Available: www.wired.com

[4] “1890.-1910.gados Baltijas vācieši un krievi izvirzīja savas vēsturiskās tiesības uz Rīgu, uzstādot savu varoņu skulptūras. Rātslaukumā uzcēla ziemeļvācijas pilsētu brīvību simbolizējošā Kārļa Lielā krustdēla Rolanda statuju (1896), Doma baznīcas pagalmā - Rīgas pilsētas dibinātāja Alberta skulptūru (1897). Krievi atklāja Pētera I (1910) un Mihaila Barklaja de Tolli (1913) pieminekļus.” Kruks, Sergejs (2011). Ārtelpas skulptūras semiotika, ekonomika un politika. Pieminekļu celtniecība un demontāža Latvijā 1945–2010. Rīga: Neputns.

[5] Pētersone, Pārsla (2001). Doma muzeja ēkas tapšanas gaita. Romanga, Margita, Celmiņa, Ilona (red.). Doma muzejs Rīgā – templis zinātnei un mākslai. Rīga: Herder-Institut Marburg, Rīgas vēstures un kuģniecības muzejs, 73. lpp.

[6]  Stradiņš, Jānis (2012). Zinātnes un augstskolu sākotne Latvijā. Otrais izdevums. Rīga: Latvijas vēstures institūta apgāds.

[7] Sk.: Vanaga, Baiba (2019). Himzela muzejs Rīgā (1773–1890). Zelča Sīmansone, Ineta (sast.). Muzeologs Himzels un viņa laiks. Rīga: Creative Museum, 169.-191.lpp.