Mākslas muzejā “Zuzeum” līdz šī gada 28. decembrim skatāmas divas izstādes – “Visa pasaule kā Bauhaus” (kurators Boriss Frīdevalds) un “Kosmosa kuģis Zeme” (kuratori Gustavs Grasis un Valters Kalsers).
Recenzijā pievērsīšos otrajai, kas, izmantojot 20. gadsimta otrās puses latviešu mākslinieku grafikas darbu atlasi, izvērš, manuprāt, simpātisku skatienu uz dizainu – nevis kā atjautīgāko struktūru manifestu, bet gan kā kopīgas planētas apdzīvošanas formu jeb, citējot izstādes ievadtekstu, “par būšanu uz pasaules – tās pielāgošanu, pārveidošanu, izvandīšanu un piedzīvošanu”[1].
Citplanētietis
Ieejot kubiskajā telpā, redzes maņa saduras ar iekārtojuma pedantismu, pat pirmajā acu uzmetienā vieglu klīrīgumu, kas disonē ar ausīs dzirdamo atonalitāti. Švīksti, graboņa, dunoņa, raudas un čalas pavadošajā skaņu celiņā ir atsauces uz zelta platēm, kuras kopš 1977. gada zondēs Voyager 1 un Voyager 2 arvien attālinās no mūsu planētas iespējamībā, ka kāda cita inteliģenta dzīvība tās pārtvers. Šis gads zīmīgs arī ar Ulda Brauna kinoesejas “Ceļojums uz Zemi” iznākšanu, kas kolāžas veidā demonstrēta izstādē.
Abi toni piešķirošie un vienīgie laika mākslu pārstāvošie pīlāri ir fragmentēti un cilpoti, un pēc brīža, par spīti aktīvajai klātbūtnei, ieved tādā kā neskaidra vienaldzīguma transā. Paralēli mijas žēlsirdību izraisoši šaušalu un posta, mierinoša sadzīviskuma un triumfa mirkļi, atlasīti, lai ietērptu mūsu civilizāciju raksturlielumā, kas reizē nozīmē it visu, nepiešķirot īpašu vērību nekam.
Elementāru vēsturi zinošs skatītājs varētu atsaukt atmiņā 20. gadsimta otrās puses notikumus un automātiski meklēt izstādē kosmiskās sacensības vai zinātniskās fantastikas tematiku, tomēr kuratori gluži nav sekojuši šādai acīmredzamībai. Bez piepūles uztaustāms tas, ka primārā vārda “kosmoss” nozīme šeit ir saistīta ar kārtību un iekārtojumu, izgūstot nepieciešamību komplektu no haotiskā (lasi: nepieradinātā, nesistemātiskā), ar kuru uzsākt apdzīvošanas procesu.
Šī kustība izstādes kontekstā izskatās pēc intuīcijas, ko plaši aprakstījis franču domātājs Anrī Bergsons (Henri Bergson). Filozofiskais subjekts novieto sevi pasaules lietu, trokšņa vidū bez iepriekš izveidotiem modeļiem vai gaidām un mācoties izprot dabiskās saiknes starp lietām un notikumiem, kas arī uzrāda to savstarpējo atšķirību zonas.
Space-ship Earth jeb Telp-attiecību zeme
Arhitekts un teorētiķis Bernārs Kešs (Bernard Cache) savā grāmatā “Earth Moves: The Furnishing of Territories”[2] izsaka apgalvojumu, ka pirmatnējākā un dzīvnieciskākā no visām mākslām – arhitektūra – nav nekas cits kā rāmju projektēšana[3]. Pat visattīstītākajās formās arhitektūra joprojām balstās rāmju sistēmā – struktūrā, kur katrs rāmis spēj savienoties ar citiem, tos ietvert vai tikt ietverts tajos. Citiem vārdiem, arhitektūra ir savstarpēji sakārtotu telpisko moduļu jeb kubu veidošana. Rāmēšana saistīta ar kompozīcijas plaknes nostādīšanu, ar haosa pagaidu sakārtošanu, izveidojot režģi, kas haotiskos stāvokļus aptur vai palēnina telpā un laikā, formā, kur tie var ietekmēt citus ķermeņus un būt to ietekmēti. Zemes rāmēšana veido teritoriju, ainavu, māju, iekšpusi, ārpusi kā punktus, kas ir atbrīvoti no pasaules, vairs nebūdami noenkuroti savā “dabiskajā” vietā, bet gan sajūtu spēlē. Lietas un objekti atraujas no dzīvnieciskās izdzīvošanas nepieciešamības, kā Voyager no mūsu planētas, un ieplūst pārmērības un citu māksliniecisko kvalitāšu zonā.[4]
Izstāde sentenciozi demonstrē savu rāmēto, kubisko un kadrisko konstitūciju. Grafikas darbi sarindoti taisnā līnijā, it kā nolikti uz kāda neredzama plaukta, un to ritmisko secību lielā mērā nosaka darba izmērs jeb rāmītis. Tie sarindoti “pēc auguma” un kā viļņi pieplok un atkal izslejas pa telpas kubisko perimetru, iztēlē atsaucot frekvences pierakstu.
Izstādes telpas ieeju/izeju ierāmē divas režģotas starpsienas – metāliski sieti. Līdzīgi Rietumu/Austrumu kultūrtelpu pagājušā gadsimta otrajā pusē nošķīra dzelzs priekškars, kas pēc Staļina nāves kļuva arvien caurumotāks. Uz viena sieta – Valda Celma plakāti. “Cilvēks. Vide. Kosmoss” (1986), cenzētājā versijā sērīgi melna revolucionāru zvaigzne, nogūlusies pār pilsētu un izgriezusi gabaliņu no tās panorāmskata, šaujas debesīs.
Kešs apgalvo, ka pirmais arhitektūras žests ir zemes ekskavācija: vai tas būtu mūsu kaps vai bāze pamatu ieliešanai. Izrakumu vieta kā pirmais rāmis. Bet varbūt tā ir tikai rietumnieciskās domāšanas īpatnība. Japāņi savukārt paceļ savus aizslietņus pret vēju, gaismu un lietu, vēstot nevis par eiklīdiskām dimensijām, bet gan par ētera bezgalīgo tukšumu.
Kuģojums vēsturē
Kešs piedāvā skatīties uz vēsturi kā topoloģisku, nevis hronoloģisku procesu. Periodu secīgumu viņš aizstāj ar Zemes kustības un cilvēka un vides attiecību pārkārtošanos kā nepārtrauktu ielocīšanos[5]. Šī ideja balstās Žila Delēza (Gilles Deleuze) darbā “The Fold: Leibniz and the Baroque”[6], kurā Delēzs, sekojot Gotfrīdam Leibnicam (Gottfried Wilhelm Leibniz), definē ieloci (fold) kā pasaules pamatformu, kustību, kas vienlaikus strukturē telpu un domāšanu. Katrs punkts pasaulē ietver sevī iekšpusi un ārpusi, kas nepārtraukti ielokas no vienas otrā. Leibnica monāde (telpiski slēgta, bez logiem) ir “iekšpuse bez ārpuses”, savukārt matērija ir “ārpuse bez iekšpuses”. Telpiski domātā ieloces kustība nozīmē, ka doma pati ielokās telpā, tā nav lineāra, bet topoloģiska un veido slāņus, virsmas, dziļumus.
Šādu skatījumu var saistīt arī ar Bergsona ideju par laiku kā sablīvēšanos, kurā pagātne nav atdalīta no tagadnes. Šādā nozīmē atmiņa nav arhīvs, bet gan daudzu vienlaicību kontrakcija. Šis koncepts šķiet piemērojams tam, kā kuratori ir attiekušies pret izstādes saturisko blīvumu. Ne tikai Brauna kinoeseja vai skaņu celiņš, bet arī grafikas darbu atlase rekonstruē atmiņas ne retrospektīvi, bet aktivizējot vienlaicīgu daudzrealitāti, kas saistīta ar padomju cilvēka eksistences formām. Sadzīvisms, inženiertehniska estētika, ezoteriskas vīzijas, drūma ironija un naivs sirsnīgums pastāv līdzās kā dažādi vienas topoloģijas izliekumi.
Grafiķes Dzidras Ezergailes (kura pirms iestāšanās LPSR Valsts Mākslas akadēmijā bija arhitektūras studente) darbs “Folkloras motīvs” (1970) precīzi uzrāda šo vienlaicību. Darba centrā ir aka, ap kuru attēlotas septiņas saules un mēness dažādos diennakts laikos, un to krītošo gaismas staru virzieni un ritmi. Telpa ielokās ap aku, kas ir darba spēcīgākais topoloģiskais punkts – monāde bez logiem. Aka ir arī ekskavētais rāmis, kas, lai arī tumši ietiecas pazemē, šajā gadījumā pildīts ar dzīvības ūdeni. Kolektīvā atmiņa ielokās mitoloģiskajā laiktelpā.
Iekārtas disciplinārā racionalitāte radīja nepieciešamību pēc iekšējas izbēgšanas zonām, garīgām nišām, lai kompensētu oficiāli noliegto transcendenci. Vairākas no izstādē atlasītajām grafikām reiz tikušas izstādītas tieši par izstāžu zālēm pārveidotajās baznīcās, kas ateisma laikmetā nepildīja dievnama funkcijas, – Rīgas Pēterbaznīcā un Rīgas Kristus Piedzimšanas pareizticīgo katedrālē jeb Zinību namā. Paradoksāli, ka garīguma telpa netika iznīcināta, bet pārrāmēta. Māksla varēja kalpot kā sakrāla struktūra, ļaujot uzturēt introspektīvo saikni ar “kosmisko”.
Kosmonauts
Izstādes nosaukums asprātīgi signalizē arī par tādiem lidotājiem, kurus nosēdina pie vietas. “Kosmoss” padomju sarunvalodā atsaucās ne tikai uz zinātnisko sasniegumu varenību. Tas apzīmēja arī iekšēju dezorientāciju, ekscentrismu un jebko ārpus normas esošu. Nobīdes pa laikam bija pieļaujamas, bet nedrīkstēja traucēt kopējai partejiskajai izrādei. Pilsoņu iztaisnošanai bija savi nami.
Uz neredzamā “plaukta” darbi sadzīvo atbilstoši sociālistiski – neizceļot neviena individualitāti pār citu, sarindoti tikai pēc ārējiem parametriem, kas pa gabalu neko neliecina par to saturu vai estētiskajām kvalitātēm, iekšējām, intīmām pasaulēm. Kurators Gustavs Grasis šos pēc auguma izkārtotos darbus intervijā “Kultūras rondo”[7] nosaucis par koristiem. Starp “koristu” daudzbalsību samanāma gan realitātes konfrontācija, gan empātiska pielāgošanās videi, gan norobežošanās.
Plaši pārstāvēti arī propagandas plakāti, kas kalpo kā instrukcijas dzīvošanai un ētiski atbalstāmai uzvedībai. “Koristu” rindu vienā galā noslēdz Vadima Ivanova plakāts “Ierobežots kodolkarš” (1982), kam blakus Rasmas Zaķes “Atsēdies, atpūties, mana mīļā māmuliņa…” (1987). Divkārša kustība, pasaule, kas vienlaikus sabrūk un atjaunojas. Stoicisms apokalipses priekšvakarā – ja ciet eksistenciālas šausmas, atvelc elpu un piesēdi. Radical care.
Otrā galā “kosmonauts” Māris Ārgalis izkrīt no kārtīgās grafikas rāmju rindas ar trīsdimensionālajiem “Pūces kubiem jeb rotaļlietām pieaugušajiem”. 1987. gada izstāde Zinību namā daudziem kļuva par pagrieziena punktu mākslas izpratnē, saplūdinot grafikas, dizaina un hepeninga elementus. Ar pūcēm apdrukātos kubus katram izstādes apmeklētājam bija ļauts bīdīt pēc saviem ieskatiem, mainot izkārtojumu telpā. Tāpat bija iespējams tikt pie plakāta, no kura katrs pats mājās varēja izgriezt pūču kuba izklājumu un izlocīt savu miniatūro versiju. Pēcāk šos kubus iegādājās Cēsu rajona slimnīca un eksponēja foajē. Tie labi kalpoja par puķu podu podestiem.
Kurš gan cits, ja ne sirreālists, būtu spējīgs uz šādu “māksla pieder tautai” paraugdemonstrējumu? Pūču kubi ne tikai spēlējās ar dizaina estētiku, bet arī paredzēja savu likteni – nepārtrauktu ielocīšanos visās šī vārda nozīmēs.
Kubā
Mani izstādē visvairāk iepriecina abu kuratoru attieksme. Didaktiska retrospektīvisma vietā, kas redzams blakusesošajā Bauhaus izstādē, viņi ir rīkojušies daudz jutīgāk, parādot, ka neviltots sirsnīgums var būt sastopams arī sterili baltos, kā slimnīcā apgaismotos izstāžu kubos. Un izstādē jūtamā cilvēkmīlestība nav kāds “māksla pieder tautai” rudiments, bet atklājas veiksmīgos akcentu salikumos. Lielākā daļa darbu man ir jaunatklājumi; pētniecība ir rūpīga, un jūtams, ka māksla netiek uztverta kā pašsaprotamība. Man šķiet, ka uzsvari ir nevis uz attēlu un naratīvu izstrādi, kuros subjekts varētu atpazīt sevi, savas pašreprezentācijas, naratīvus, atzīšanās, liecības par to, kas bijis, bet gan uz materiālām tapšanām, kur šie nenosakāmie universālie spēki saskaras un tiek ietīti dzīvē, kur elementi un daļiņas apmainās viena ar otru.
Tas arī sasaucas ar pašreflektīvo vingrinājumu dizainā kā dzīvošanas formā, kas nav izpušķojoša greznība: tā ir vissvarīgākā un tiešākā ietekmes forma uz ķermeni un caur to – vibrāciju, viļņu un ritmu ģenerēšana, kas šķērso ķermeni un savieno to ar spēkiem, kurus tas citādi nevar uztvert un uz kuriem nevar iedarboties.
Šķiet, ka tāda ir “Kosmosa kuģis Zeme” frekvence.
Titulbildes: Ansis Starks, Zuzeum
[1] Zuzeum (2025). Kosmosa kuģis Zeme. Zuzeum.com
[2] Cache, Bernard (1995). Earth Moves: The Furnishing of Territories. Cambridge, MA: MIT Press.
[3] “Stingri ņemot, arhitekti projektē rāmjus. To var viegli pārbaudīt, aplūkojot arhitektūras plānus, kas nav nekas cits kā rāmju savstarpēja savienošana katrā dimensijā: plānu griezumi un fasādes. Nekas cits kā kubi un vēlreiz kubi” (Cache, Bernard (1995). Earth Moves, p. 22.). Autores tulkojums.
[4] “Arhitektūra, rāmja māksla, tad attiektos ne tikai uz šiem konkrētajiem objektiem, kas ir ēkas, bet arī uz jebkuru attēlu, kas ietver jebkuru kadrējuma elementu, proti, gan glezniecību, gan kino [..] un noteikti daudz ko citu” (Cache, Bernard (1995). Earth Moves, p. 2.). Autores tulkojums.
[5] “Jo atmiņa tagad parādās divējādi: kā ieraksts tā ir tūlītēja un pilnīga; kā engramma tā iedibina mineralizēta ķermeņa automātismus; bet kā kontrakcijai atmiņai piemīt spēja ielocīt universālā ieraksta virsmu, veidojot mainīgo engrammu pārlocījumu. Katrā gadījumā atmiņa nes sev līdzi dažādas tagadnes modalitātes” (Cache, Bernard (1995). Earth Moves, p. 145). Autores tulkojums.
[6] Deleuze, Gilles (1992). The Fold: Leibniz and the Baroque. Minneapolis: University of Minnesota Press.