Raivis Sīmansons. Paskatīties uz “betona sienu” no cita skatu punkta. Infrastruktūras pieeja memoriālu arhitektūrā

“Būdams smalks vērotājs, Ivars Strautmanis savos darbos niansēti dokumentējis šķietami ikdienišķas ainas un iespaidus par apkārt notiekošo. Viņš atzinis, ka gan arhitektam, gan māksliniekam ir svarīgi saglabāt spēju uz vienu un to pašu lietu paskatīties no dažādiem skatu punktiem un arvien atklāt tajā ko jaunu.”[1] Latvijas pēckara memoriālās arhitektūras teorijas pamatlicējam Ivaram Strautmanim (1932–2017) veltītā piemiņas izstāde Rīgas Tehniskās universitātes (RTU) Arhitektūras fakultātē Ķīpsalā 2022. gadā atklāja profesora daudzpusīgo personību, kura realizējās plašā profesionālo jomu un interešu spektrā.[2]

Muzejos un memoriālos strādājošajiem lielākais Strautmaņa ieguldījums varētu saistīties tieši ar viņa pētījumiem arhitekta veidotās telpiskās uztveres laukā un ar teorētisko pamatnostādņu izveidi arhitektūras un tēlniecības sintēzē memoriālo ansambļu projektēšanā.

Strautmanis bija pirmais Latvijas arhitekts, kurš aizstāvējis doktora disertāciju. Viņa habilitētā zinātņu doktora disertācijas tēma “Arhitektūras emocionāli informatīvais potenciāls” 70. gadu sākumā balstījās uz turpat desmit gadu garumā tapušā – 1967. gadā atklātā – Salaspils memoriāla realizācijas gaitā gūto pieredzi un atziņām.

Memoriāla autoriem piešķirto padomju laika augstāko apbalvojumu – PSKP CK un PSRS Ministru padomes Ļeņina prēmiju – mūsdienās ir papildinājusi Salaspils memoriālā ansambļa kā starptautiska mēroga un nozīmes brutālisma arhitektūras un tēlniecības sintēzes parauga iekļaušana Valsts kultūras pieminekļu sarakstā un Latvijas Kultūras kanonā. Modernisma mākslinieciskās kvalitātes Salaspils memoriālajā ansamblī ir izturējušas laika pārbaudi, un tas saglabāts nākamajām paaudzēm nepārveidots. Tas, ka tā notiks, ir iekodēts memoriāla arhaiskajā (atzītā par klasiku, bet vecmodīgajā) infrastruktūrā – tajā nekad nav tikuši paredzēti darbinieku kabineti un izglītības darba telpas. Bet – kur ikdienā nav cilvēku, tur atkrīt nepieciešamība kaut ko pārveidot un pielāgot, dzīvam organismam augot un mainoties. Tāds konservatora sapnis Kārļa Zāles (1888–1942) Brāļu kapu memoriāla tradīcijā – mūžīgā uguns un organizēta svinīgo ceremoniju telpa.

Tikmēr vēl bez emocionāli informatīvā potenciāla apjēgšanas memoriālajā arhitektūrā jau 80. gadu vidū bija nākušas klāt jaunas – praktisku apsvērumu rosinātas atziņas. 1986. gadā publicētajā izdevumā “Padomju Latvijas memoriālie ansambļi”, kurš vienlaikus summē un iezīmē padomju laikmeta memoriālās arhitektūras norietu, par tās ģenēzi reflektē tobrīd jau pieredzējušie un nopelniem bagātie Salaspils memoriālā ansambļa darba grupas dalībnieki Ivars Strautmanis un Gunārs Asaris (1934–2023).

Strautmaņa mākslu sintēzes patoss memoriālās arhitektūras analīzē, ko raksturo, piemēram, šāda pasāža: “tieši sintēzes process kļūst par to atsperi, kas, paceļot jaunā pakāpē arhitektūras un tēlniecības mijiedarbību, virza autoru kolektīvus uz jaunu idejiski māksliniecisku kvalitāšu radīšanu memoriālajos ansambļos”[3], jau 70. gados likumsakarīgi bija atdūries pret visnotaļ pragmatiskajiem infrastruktūras apsvērumiem, ko diktēja nepieciešamība radīt telpu ne vien uz emocionāli informatīvo pieredzējumu noskaņotam unikālajam apmeklētājam un ikgadējās svinīgās piemiņas ceremonijas dalībniekam, bet arī memoriāla regulārajām mērķgrupām.

Joprojām spēkā paliekot nemainīgajam memoriālās arhitektūras kā tīras idejas realizācijas likumam, kur “Telpas mērogs, raksturs, kā arī pareizi izvēlēti tās organizācijas līdzekļi (tēlnieciskie, arhitektoniskie vai dabas elementi), pakļauti vienotai arhitektoniski mākslinieciskai iecerei, kopumā nosaka to savdabīgo emocionālo noskaņu gammu, kas mūs pārņem, nonākot piemiņas vietās”[4], memoriālo ansambļu veidotājiem nu nācās apjēgt arī neērto cilvēka pastāvīgās klātbūtnes faktoru mākslu sintēzes attīrītajā laukā.

Šādu nebijušu uzdevumu Latvijā pirmo reizi izvirzīja nozīmīgākais 70. gadu memoriālā ansambļa projekts Latvijā – Latviešu sarkano strēlnieku memoriāls ar muzeju Rīgā –, kur, Strautmaņa vārdiem, “Bija jāņem vērā arī tas, ka vecajiem strēlniekiem, kuri vēl joprojām aktīvi piedalījās pēckara jauncelsmes un sabiedriskajā darbā, kā arī veica nozīmīgus patriotiskās audzināšanas uzdevumus, bija nepieciešamas piemērotas telpas. Tā radās konkrēti priekšlikumi par kompleksa izveidošanu, kurā ietilptu arī muzeja ēka. Tas ļautu plaši izmantot faktu materiālu un fotomateriālus, daudzās relikvijas u. c., ko ar tēlnieciskajiem līdzekļiem vien parādīt nevarēja.”[5] Šeit ieskanas prozaiskā atziņa, ka ar mākslu vien bija par maz, lai iekštelpā varētu uzņemt auditoriju un veikt regulāru izglītojošo darbu.

Grāmatas noslēgumā autori spiesti atzīst, ka memoriālā ansambļa veidošanā pragmatika (arhitektūra) tomēr ņēmusi virsroku pār poētiku (tēlniecību): “Runājot par memoriālo ansambļu veidošanā izmantotajiem izteiksmes līdzekļiem, jāatzīmē, ka arhitektonisko elementu loma mūsdienu memoriālajā ansamblī ir aktivizējusies, sasniedzot vai pat reizēm pārsniedzot tēlniecisko elementu emocionālo iedarbības spēku.”[6] Pēdējo abi autori atvasina tieši no Latviešu sarkano strēlnieku memoriāla un muzeja kompleksa izglītojošā darba funkcijas: “šeit muzeja ēkai, kas vienlaicīgi ir laukuma arhitektoniski telpiskā dalījuma elements un pieminekļa emocionālās kulises veidotāja, ir arī milzīga funkcionāla nozīme: tā ir kļuvusi par ievērojamu idejiskās un patriotiskās audzināšanas centru. Te vienmēr ir ļoti daudz apmeklētāju – gan skolēnu un studentu, gan tūristu un ārzemju viesu. Latviešu strēlniekiem te ir viņu otrās mājas. [..] Strēlnieku muzeja aktīva darbība ir kļuvusi par mūsdienu sabiedriski politisko tradīciju neatņemamu sastāvdaļu.”[7]

Ļoti daudz apmeklētāju vienmēr bija arī vēlākajā, bet vēl infrastruktūras ziņā nepārveidotajā Okupācijas muzejā, kur no stiklotā foajē varēja nepastarpināti nokļūt otrā stāva plašajā ekspozīcijas zālē. Tā sauktais front of house darbinieku – ekskursiju gidu un ekspozīcijas uzraugu – postenis atradās tieši pretī ieejai aiz stikla loga, kur varēja notiesāt arī līdzi paņemto sviestmaizi. Administrācijas atvērtā plānojuma kabinets atradās turpat foajē – arī aiz pilna augstuma stikla sienas, kuru no slāpētās dienasgaismas un apmeklētājiem vienmēr norobežoja žalūzijas. Vēl bez tās vienas ekskluzīvās pētnieku telpas (ar vienīgo visa memoriāla apjomā uz Grēcinieku ielas pusi vērsto logu) pārējās darbinieku – krājuma, pētnieku un izglītotāju – telpas ēkas pirmā stāva iekšpusē un pagrabstāvā, protams, bija bez dienasgaismas. Pēdējais infrastruktūras aspekts gan darīja muzeja darbinieku sejas krāsu bālu, toties stiprināja raksturu. Tādu banalitāti kā ergonomiskas telpas muzeja darbiniekiem, kuriem padomju valstī bija jāveic rutīnas administratīvais, viesmīlības un izglītojošais darbs ļoti daudzo “idejiski un patriotiski audzināmo” apmeklētāju labā, memoriālās arhitektūras grandi savā pārskatā nepiemin.

Ir tikai likumsakarīgi, ka Padomju Latvijas memoriālā ansambļa infrastruktūras koda uzlaušanu brutāli un, kā šķiet, bez sirdsapziņas pārmetumiem veica par gaismas arhitektu dēvētais trimdas arhitekts Gunārs Birkerts (1925–2017), kura simtgadei veltītā piemiņas izstāde šobrīd skatāma Latvijas Nacionālajā Bibliotēkā.

Memoriālās arhitektūras ģenēze Padomju Latvijā reducējama līdz šādiem trim attīstības posmiem:

1. savrups ārtelpas tēlniecības objekts (piemineklis) pēckara un 50. gados;

2. monumentāls memoriālais ansamblis (arhitektūras un tēlniecības sintēze) ar svinīgo ceremoniju laukumu 60. gadu nogalē;

3. memoriāla un muzeja komplekss ar sabiedriskā darba telpām kā prioritāti 70. gados.

Ievērojot, ka par muzeju arhitektūru kopumā padomju laika Latvijā runāt nevaram, atskaitot vienīgi pēc ietekmīgā Latvijas Antīko automobiļu kluba vadītāja Viktora Kulberga (1948–2013) iniciatīvas ierosināto un arhitekta Viktora Valguma (1948–2021) projektēto Rīgas Motormuzeju (1989), tad attiecībā uz memoriālo arhitektūru, “kas Latvijā sākās ar Salaspils memoriālā ansambļa idejiskā meta konkursu 50. gadu beigās”, Strautmanis ne bez lepnuma atzīst, ka šī spēcīgā sekulāri sakrālās arhitektūras skola“ mūsu republiku izvirzīja vienā no pirmajām vietām Padomju Savienībā.”[8]

Ja memoriālā ansambļa emocionāli informatīvā funkcija ar tiešām nevainojami pārdomātu sabiedrisko pasākumu telpas organizāciju tika izkopta līdz perfekcijai, tad līdz ideoloģiskajam virsmērķim pakārtotajai darbinieku labbūtībai un, kā teiktu šodien, pakalpojuma dizainā bāzētai infrastruktūrai padomju memoriālā arhitektūra tā arī nenonāca. Pat ja šo arhitektūras virzienu noslēdzošajā 1985. gadā atklātajā Uzvaras pieminekļa pakājē Rīgā tiešām arī kādā projektēšanas posmā tika nopietni apsvērta doma par muzeja izvietošanu, to fundamentāli nobremzēja padomju ēras norieta gadu stagnējošā ekonomika.

Līdz Latvijas memoriālās arhitektūras skolas izlolotai memoriāla un muzeja sintēzei ar sabalansētu publiskā un administratīvā darba telpu plānojumu, ko raksturotu iejūtīga attieksme pret darbiniekiem, pēc padomju ēras pēdējā mēģinājuma bija jāgaida vairāk nekā 30 gadi.

Turpat Ķīpsalā, Mazā Balasta dambī, tieši iepretim RTU Arhitektūras fakultātei, kuru ilgus gadus vadīja profesors Strautmanis, šīs – pirmās pēckara memoriālās arhitektūras (Oļģerts Ostenbergs (1925–2012), Gunārs Asaris, Ivars Strautmanis) – paaudzes audzēkne Zaiga Gaile (1951) kopā ar starpdisciplināru radošo komandu jaunā gadsimta sākumā desmit gadu laikā par privātiem ziedojumiem uzbūvēja Žaņa Lipkes memoriālu. Līdzīgi kā Salaspils memoriāla gadījumā, arī šeit infrastruktūrā tālredzīgi ieprogrammēts protokols, kurš noteiks tā ilgtspēju vairāk par kultūras pieminekļa statusu. Izcilā infrastruktūrā forma atbalsta funkciju gandrīz simtprocentīgi un nav maināma, brutāli nesalaužot kodu kā Okupācijas muzeja gadījumā.

Varbūt vienīgā nelielā infrastruktūras pārrēķināšanās šajā 21. gadsimta godalgotajā Latvijas memoriālās arhitektūras projektā ir apmeklētāju uzņemšanas mezgls. Speciāli izprojektētais mikroskopiskās telpas kases lodziņš nekad nav pildījis biļešu pārdošanas funkciju. Pirmkārt, memoriāls nekad netika ieviesis biļešu pārdošanu (ieeja ir par ziedojumiem), otrkārt – neviens, pat ne brīvprātīgais vai stažieris, nav vēlējies šajā bezlogu telpā pavadīt ilgāk par stundu. Tā vietā telpā izvietota muzeja ekspozīcijas pirmā stāva multimediju kontroles vadības sistēma. Līdz ar to memoriāla infrastruktūrā ieprogrammētais apmeklētāju uzņemšanas un uzraudzīšanas protokols nepieciešami ticis mainīts, šo funkciju pārceļot uz atvērtā plānojuma biroja telpu ēkas augšējā stāvā un līdz ar to nejauši, bet efektīvi atceļot klasisko front of house un back of house dalījumu.

Šī darbinieku telpa ar četrām darba stacijām, nelielu virtuvi un sapulču galdu vidū vienlaicīgi kalpo kā mājas tehniskās vadības centrāle ar domofonu, CCTV kameru monitoriem un ekspozīcijas otrā stāva multimediju kontroles sistēmu. To, kādu darba vidi rada infrastruktūrā apzināti izplānota un mērķtiecīgi ieviesta šāda visu funkciju centralizēšana, var citkārt paskatīties seriālā par žurnālistu atvērtā plānojuma biroju ar mirgojošu monitoru sienām vai, ja grib nedaudz asāku leņķi, seriālā par izmeklētāju iecirkni. Tikmēr biroja telpas stiklojums virzienā uz neaizbūvēto Ķīpsalas pļavu biroja viesos allaž izraisa apbrīnu, pat ja ne obligāti vēlmi notestēt personīgās saskarsmes iemaņas ikdienas darba rutīnā.

Vēlmju domāšana, projektējot mazu vietu ar lielām ambīcijām, izpaudās arī memoriāla koncepcijas autora – scenogrāfa Viktora Jansona (1946–2025) – iecerē: izejot cauri tumšajam labirintam, apmeklējuma noslēgumā apmeklētājs tiks gandarīts ar to, ka “memoriāla gaišajā telpā pasniegs tēju…”. Tasi tējas memoriāla apskati noslēdzošajā stiklotajā telpā ar mazo virtuvīti un izeju uz terasi tiešām arī var nobaudīt, taču pašapkalpošanās režīmā. 

Šīs modernam memoriālam un/vai muzejam neatņemamās front of house funkcijas – apmeklētāju informācijas centrs, suvenīru veikals un atpūtas zona ar atspirdzinājumiem (tikpat labi tas var būt sendviču bārs ar kafijas automātu) – optimālā pakalpojuma dizaina scenārijā būtu atdalāmas no back of house, kas pēdējo atbrīvotu no turbulentām operacionālajām darbībām un ļautu pilnvērtīgi pievērsties kolekciju, pētniecības un izglītojošajam darbam. Šāds – trešās paaudzes – Latvijas memoriālās arhitektūras projekts, kurš turpinātu Žaņa Lipkes memoriāla atvērtā plānojuma tradīciju, bet jau apvienotu memoriāla un muzeja ar patstāvīgu izglītības centru kompleksas un niansēti pārdomātas infrastruktūras prasības, jau ir tapis un gaida realizācijas iespējas. Jaunu un apjomā augušu funkciju nākšana klāt kādam ikoniskam memoriālam vēl nav iemesls tā pārbūvei. Tikmēr infrastruktūras sabalansētība, kas atbalstītu vienlīdz sabiedrisko komunikāciju un muzejam raksturīgo aisberga neredzamo daļu – uz āru neeksponēto krājuma un pētniecības darbu –, ir priekšnoteikums šāda ikoniska memoriāla sabiedriskās dzīves (ne vien fiziskās infrastruktūras) ilgtspējai.

Kā izsecinājām no Salaspils memoriāla infrastruktūras, šī vieta gan turpinās piesaistīt interesentus kā modernisma arhitektūras pērle, bet bez izglītības darba telpām, kam būtu nepieciešams vismaz jau tāds apjoms kā atjaunotajai tehniskajai sarga un parka apsaimniekotāju būvei, nekad aktīvi nepildīs izglītojošā darba funkciju, ko esošā infrastruktūra neatbalsta. Savukārt Latviešu sarkano strēlnieku memoriāla – vēlākā Okupācijas muzeja – sava laikmeta garam atbilstošā, bet mūsdienu situācijā absolūti neadekvātā darbinieku telpu infrastruktūra kļuva par iemeslu epohālam (laikmetu griežu) memoriālās arhitektūras konfliktam, kurš nebija par atmiņu politiku, bet par infrastruktūru.

Infrastruktūras pieeja liek uzdot jautājumu šādi: kāpēc padomju memoriālais ansamblis nepieņēma muzeju? Kā tas varēja notikt, ka muzeja integrēšana memoriālajā ansamblī kļuva par bumbu ar laika degli un to neizbēgami uzspridzināja vispirms no iekšpuses, tad ar brutālu arhitekta iejaukšanos no ārpuses? Atbilde tālu nav jāmeklē – tas ir cilvēka faktors, kurš liek paraudzīties uz betona sienu no cita skatu punkta. Lietojot metaforu, šeit jārunā par “betona sienas” paradoksu Latvijas memoriālajā arhitektūrā. Kas ir šī “betona siena”, uz kuru, profesora Strautmaņa mudināti, šeit paraugāmies no cita skatu punkta?

Miervaldis Birze prospektā “Salaspils” raksta: “Tagad ceļa galā, kur atradās nometnes vārti, skatienam paveras “Dzīvības–nāves” siena. [..] No “Dzīvības–nāves” sienā ierīkotās galerijas pārskatāma visa bijušās nometnes vieta.”[9] Salaspils memoriāla pārvaldītāja – Salaspils novada Tūrisma informācijas centra – izdotais buklets to portretē šādi: “1967. gadā nometnes vietā atklāts viens no lielākajiem pieminekļu kompleksiem nacisma upuru piemiņai Eiropā. Memoriālu veido dzīvības un nāves robežu simbolizējoša 100 metrus gara betona siena un septiņas betona skulptūras: “Māte”, “Nesalauztais”, “Pazemotā”, “Zvērests”, “Protests”, “Rot Front”, “Solidaritāte”. Salaspils memoriālais ansamblis iekļauts Latvijas kultūras kanonā. Pieminekļa vārtu būvē iekārtota ekspozīcija.”[10]

Salaspils memoriālā ansambļa sākotnējā (nerediģētā) šķirkļa Latvijas Kultūras kanonā autors Jānis Lejnieks (1951–2026) raksta šādi: “Grandiozā 100 m garā un 12,5 m augstā betona siena uzcelta nometnes dzeloņstiepļu žoga vietā un simbolizē dzīvības un nāves robežu. Viens tās gals balstās uz masīva melna granīta bloka. Nosacīto vārtu būvē iekārtota muzeja ekspozīcija.”[11] Savukārt aktuālā šķirkļa autore Kristīne Budže papildina: “Pirmā apmeklētāja skatam paveras slīpi pacelta raupja betona siena kādreizējās nometnes dzeloņstiepļu žoga vietā, kas simbolizē dzīvības un nāves robežu. Šī siena ar uzrakstu “Aiz šiem vārtiem vaid zeme…” ir gan ieeja memoriālā, gan arī nelielas ekspozīcijas par Salaspils nometni vieta. Ekspozīcija izvietota sienas bloka iekšpusē.”[12]

Visbeidzot Zaiga Gaile pēc veiksmīgi pabeigtā Žaņa Lipkes memoriāla projekta, atbildot uz interneta žurnāla Arterritory jautājumu par to, vai Latvijā ir spēcīga memoriālu tradīcija, atbildē jau piemin muzeju: “un vārtu apjomā iekšā ir neliels muzejs, kas arī ir ārkārtīgi saviļņojošs.”[13]

Paradoksāli, ka tikai nejaušība lika nonākt līdz šim hibrīdajam apjomam – sienai, vārtiem, ekspozīcijai vai muzejam – kā kanonizētā memoriālā ansambļa centrālajam organizējošajam elementam. Tikmēr darbā pie Salaspils memoriāla tieši ieejas sienas ideju Strautmanis atsauc atmiņā kā īpašu radošā triumfa brīdi. Kopā ar idejas autoru Asari viņš raksta: “Skopus, bet emocionāli ļoti iedarbīgus līdzekļus bija izmantojuši trešās vietas ieguvēji (devīze “Pusloks”) – arhitekti G. Asaris un M. Gundars, tēlniece A. Veinbaha. Viņu projektā simt metru gara un trīsarpus metru augsta sarkanu ķieģeļu siena atdalīja nāves nometnes teritoriju no pārējās pasaules.”[14] Savukārt ieejas sienas viena gala ieslīpais atrāvums no zemes kā efektīgs masīvā apjoma vizuālās uztveres risinājums Strautmanim ienācis prātā, strādājot dārza darbus un ar lāpstu piepaceļot kādu priekšmetu.

Šādi raugoties, arī tāds banāls arhitektūras elements kā atdalošā betona siena pārtop ietilpīgā metaforā, kurš iezīmē Latvijas memoriālās arhitektūras trajektoriju un uzsāk līdz šim nebijušu procesu. Šī procesa mērķis, no jauna – šodienas acīm – raugoties, nojaušams kā sabalansēta memoriāla un muzeja kā kompleksa mākslu sintēzes un sabiedriskā pakalpojuma sniedzēja infrastruktūra. Taču infrastruktūra ne vien tās klasiskajā izpratnē kā fiziski komunikāciju tīkli, kas veicina preču, cilvēku vai ideju plūsmu un ļauj tām apmainīties telpā, kā fiziskas lietas, bet vienlaikus lietas un arī attiecības starp tām.

Kas notiktu, ja infrastruktūras studiju pieeju mērķtiecīgi piemērotu muzeju un memoriālu arhitektūras labākai izpratnei? Ja memoriālu un muzeju darbā mūs jau sāk nomākt vēstures un atmiņu politikas pārsātinājums, tad infrastruktūras studijas kā plašs starpdisciplinārs pētniecības lauks, kurš faktiski tiek pieteikts kā jauna filozofijas paradigma – infrastrukturālisms (strukturālisma un poststrukturālisma 20. gadsimta filozofiskās tradīcijas turpinājums) –, iespējams, var izrādīties piemērots veids, kā “uz vienu un to pašu lietu paskatīties no dažādiem skatu punktiem un arvien atklāt tajā ko jaunu.”

Raksta sagatavošanā izmantotie avoti:

Kangeris, Kārlis, Neiburgs, Uldis, Vīksne, Rudīte (2016). Aiz šiem vārtiem vaid zeme. Salaspils nometne 1941–1944. Rīga: Lauku avīze.

Kruks, Sergejs (2011). Ārtelpas skulptūras semiotika, ekonomika un politika. Pieminekļu celtniecība un demontāža Latvijā 1945–2010. Rīga: Neputns.

Larkin, Brian (2013). The Politics and Poetics of Infrastructure. Annual Review of Anthropology, 42, 327–343. Available: https://doi.org/10.1146/annurev-anthro-092412-155522.

Leggewie, Claus (2008). A Tour of the Battleground: The Seven Circles of Pan-European Memory. Social Research, 75( 1), 217–234. Available: http://www.jstor.org/stable/40972058.

Salaspils memoriālais ansamblis [buklets] (2015). [Rīga]. (Latvijas Nacionālās bibliotēkas Sīkiespieddarbu krājums.)

Salaspils [prospekts] (1985). Rīga: Avots. (Latvijas Nacionālās bibliotēkas Sīkiespieddarbu krājums.)

Strautmanis, Ivars (2014). Salaspils brīdinājums nākotnei. Rīga: Ivars Strautmanis.

Strautmanis, Ivars, Asaris, Gunārs (1986). Padomju Latvijas memoriālie ansambļi. Rīga: Zinātne

Titulbilde: Ineta Zelča Sīmansone